张纪昀一直都钟情一种拍摄，对于他来说长镜头的使用。张纪昀偏爱长镜头在于不必破坏环境外观上的完整性，能够保持现实空间的原貌，赋予演员表演的一种自然的生活的节奏。

        最先有预算问题考虑在内，张纪昀一开始用长镜头是因为用的是非专业的演员，没有固定的表演的模式，如果镜头太靠近就会使他们紧张，要是用轨道往前推的话就更紧张了，他就找准一个最佳的位置把摄像机放在那让演员表演。这个位置在房间了通常是过道什么的，旁边有房间可以看到窗子，有窗子的也能出景深的效果，张纪昀也是正因为这样他的电影受到很大的欢迎，也是因为这样他获得最佳的金鸡奖和百花奖，不知道羡慕死多少人。

        张纪昀知道摄影机充当客观的观察者，让人物运动入画或者出画。

        也是因为这样这也和张纪昀的编剧……在拍风柜时候推荐他看《清明》有一定的关系，用客观的角度来拍。叙事较多沉静舒缓大程度上体现了冷眼关生死的人生态度。

        张纪昀在空间的营造上有自己的偏爱：画外空间，偏爱框式构图。

        可以说悲情城市中牢狱中利用声音拓展的画外的空间。固定镜头中，让人物出画入画，事件在画外发生时候，观众由声音联想完成的空间的架构，例如，在画内打架但是有声音。

        可以说在构图上对于门和窗的运用：利用门和窗来划分不同的空间或者突出某一局部空间，营造出空间的层次感，抑或使不同的空间达到虚实相间和虚实结合的效果，而且还是不一样的角度诠释了一样感觉。

        第一代导演将“分镜剪辑”变革成“剪接机上剪辑”。这样的用法让后面的导演都受益无穷。创作的过程从剧本、拍摄，延续到剪辑机上，充满了变化与可塑性。廖庆松谈这种剪辑——“没有现在、过去、未来的清楚界限，你看到的东西也许都是现在，但这个‘现在’里包含了过去和未来。

        张纪昀曾经很多次说过我们的观念是把时空全部模糊掉了，因它的‘情绪’而去转换，我觉得那种感觉也许最接近感情本身，而我让观众看到的也是情感本身，而不是用所谓电影的解说形式、中景、近景、特写等去酿造一个戏剧空间的张力。”“这股气韵包含了演员本身戏里所传达的气味及观众的观影情绪，大概都掌握到了。

        时九他们来的时候张纪昀还没有来，等到很多记者张纪昀才姗姗来迟然后快速参加了一个过程几个媒体快速的拍照，拍照之后才离开，他们可能不知道这一部剧拍到哪了，但张纪昀的电影都很好的这是毋庸置疑的。

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